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Wiener Zeitung
2. Juni
Vom Können und Wollen
Die Wiener Kammeroper zeigt eine Nino-Rota-Oper erstmals in Österreich
Sehr zurückhaltend sind sie, die beiden "timidi", zwei bürgerliche Königskinder, die nicht zusammenkommen können, weil sich bide nicht trauen. Am Ende von Nino Rotas Radio-Oper "I due timidi – Die beiden Schüchternen" ignorieren sie einander nur mehr.
Von der RAI 1949 in Auftrag gegeben, wurde die Oper zu einer Zeit geschrieben, als Rotas Zusammenarbeit mit Federico Fellini begann. Das Werk ist dramaturgisch ganz auf die Bedürfnisse des Rundfunks zugeschnitten. Regisseur Paul Flieder gelingt das Kunststück, die Oper ohne Leerläufe auf die Bühne zu bringen. Er lässt dann, wenn das Ohr sieht, Rotas aufblühende Musik die Geschichte erzählen und erfindet unaufdringliche, poetische Bilder auf der kleinen Bühne der Wiener Kammeroper. Bühnenbildner Gregor Sturm meistert die schwierigen Raumverhältnisse, indem er den Orchestergraben in der Mitte der Spielfläche versenkt und mit einer Brücke überspannt.
Der Plot ist schnell erzählt: Die schüchternen Verliebten Mariuccia und Raimondo kommen und kommen nicht zusammen. Da schlagen bei erstmöglicher Gelegenheit ältere Semester zu: Signora Guidotti und Dottore Sinisgalli. Am Ende stehen zwei generationsübergreifende Heiraten.
Flieder gibt den im Libretto grob skizzierten Figuren mit kleinen Details Tiefe – etwa wenn Signora Guidotti für Sekundenbruchteile Sinisgalli (Camillo dell’Antonio) mittels Augenaufschlag zu verstehen gibt: Versuchen wir’s doch, lassen wir den Jungen ihr Glück . . . Doch Sinisgalli wendet sich ab und der Jungen zu. Ein großer kleiner Moment in dieser an solchen Lichtblicken reichen Inszenierung.
Beglückende Momente
Nicht immer erlebt man in der Kammeroper solch beglückendes Musiktheater. Denn auch alle Sänger überzeugen: Phill Suh ist ein in seiner Tollpatschigkeit entzückender und tenoral glänzender Raimondo, als jugendliches Gegenüber strahlt Lusine Azaryan mit geschmeidigem und artikuliertem Sopran. Stefanie Kopinits liefert als Guidotti eine hinreißende Liebesarie: ein dritter oder vierter Frühling, mit großer Geste instrumentiert.
Rotas Musik balanciert virtuos zwischen Pathos und Ironie. Das Orchester der Kammeroper spielt nicht immer präzise, aber mit großem Schwung und punktgenauen Stimmungswechseln. Für letztere sorgt Dirigent Daniel Hoyem-Cavazza. Die Musik hat nur das vorletzte Wort: Mariucca, die das Klavierspielen liebte, klimpert am Ende nur mehr selten ihren traurigen Walzer in ihrem Zimmer. Und wenn doch, brüllt Raimondo, der von ihrem Spiel so überwältigt gewesen war, über die Straße, sie möge doch das Fenster schließen.
Rainer Elstner
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Der Neue Merker
Kammeroper: I DUE TIMIDI von Nino Rota
Die Bühne der Wiener Kammeroper ist, wie man weiß, ein Nudelbrett, aber diesmal wurde es geschafft, sie richtig groß erscheinen zu lassen, einen kleinen italienischen Platz mit großer Treppe darauf zu stellen, links eine Osteria, rechts ein Wohnhaus (in dessen ersten Stock zu Beginn ergötzlich ein Klavier hinaufgehievt wird), und ganz vorne links kann noch der „Erzähler“ der Geschichte gemütlich an seinem Wirtshaustisch sitzen… Auf den Wänden kleben Filmplakate: zu „Der Pate“ oder Fellinis „Achteinhalb“. Warum? Weil Nino Rota, dessen Buffa „I due timidi“ in dessen Rahmen gespielt wird, dazu die Filmmusik geschrieben hat, und keine seiner anderen Werke haben ihn so berühmt gemacht wie die Arbeiten für Fellini und Coppola und andere…
Nino Rota (geboren 1911 in Mailand, gestorben 1979 in Rom) hat an die 150 Filme vertont, darunter gewaltige Brocken, und für „Der Pate II“ bekam er den „Oscar“ für seine Filmmusik. Daneben gibt es noch eine bemerkenswerte Liste von E-Musik aus seiner Feder: Symphonien, Kammermusik, Chorwerke, Instrumentalkonzerte, Messen, Ballette, ein Oratorium und Opern. Davon kennt man so gut wie nichts, nur seine Vertonung des „Florentiner Strohhuts“ von Eugene Labiche taucht gelegentlich auf. Im allgemeinen herrscht wohl die Überzeugung, dass man mit Filmmusik zwar reich und erfolgreich werden kann, sich aber kaum die Aufnahme in die Welt der zeitgenössischen Musik verdient. Und wenn man sich nicht irrt, hat Nino Rota, unbeirrt auf dem Weg der Tonalität, auch nichts getan, sich bei den „Modernen“ einzuschmeicheln.
Wer allerdings wie die Wiener Kammeroper einen so stringenten Spielplan zwischen Barock und Moderne pflegt, es sich also wirklich nicht leicht macht, der darf einmal in der Spielzeit auch auf das Heitere schielen. In diesem Fall ist es die österreichische Erstaufführung der „Beiden Schüchternen“, von Rota 1949 im Auftrag der RAI als Radiooper geschrieben, später offenbar szenisch ausgeweitet. Das Ganze dauert nicht viel mehr als eine Stunde, aber diese ist absolut ergötzlich.
Das Libretto von Suso Cecchi D’Amico ist Buffa pur, die Geschichte zweier Liebender, die zueinander nicht kommen können, weil sie zu schüchtern sind, den Mund aufzumachen. Die Liebesgeständnisse, die sie in halb besinnungslosem Zustand von sich geben, werden jeweils von den falschen Personen auf sich bezogen, und die sind dann ihrerseits gar nicht schüchtern, die falsche Liebe einzufordern. Man ist als Publikum naiv genug, auf ein Happyend zu warten, aber es kommt nicht… doch die alternative Lösung erscheint noch um einiges amüsanter. Eingebettet ist die Geschichte in eine typisch italienische Kleinstadt rund um die Herberge mit temperamentvollem Personal, das seine Kommentare abgibt. Die Pensionswirtin, der Doktor, die Mutter des schüchternen Mädchens, unser kommentierender Gast, alle kommen neben dem tragikomischen Liebespaar zu ihren kleinen, runden Figuren.
Und die Musik plappert in bester Buffo-Manier, wenn sie sich nicht in Arien und Liebesduetten zu wahrlich Puccini’scher Gewalt emporhebt – wenn man komponieren „kann“ (und Rota konnte), dann ist das vermutlich eine gar nicht so schwierige Nachahmungsübung. Dass dergleichen schon 1949 anachronistisch war und es heutzutage erst recht ist, stört eigentlich nicht: Eine Buffa ist eine Buffa ist eine Buffa, wer fragt schon, wann sie geschrieben wurde. Und Regisseur Paul Flieder war in bester Laune, sie mit der höheren Ironie, die dergleichen braucht, auf die Bühne zu bringen. Dabei half das schon geschilderte, hoch gelungene Bühnenbild von Gregor Sturm ebenso wie die angenehmen Alltagsgewänder von Maxi Tschunko.
Es kann gut sein, dass man an diesem Abend einen Tenor entdeckt hat. Gewiss, die Kammeroper ist ein angenehmer kleiner Raum, der es den Stimmen leicht macht. Aber der Südkoreaner Phill Suh ließ als verzweifelter Held so viel Stimme, dazu so viel Timbre und auch schon Ausdruck hören, und das in bemerkenswertem Umfang und mit Leichtigkeit, dass man sich nicht wundern würde, wenn man eines nicht allzu fernen Tages noch eine Menge von ihm hören sollte. Merken wir uns einstweilen den Namen. Das braucht man bei den übrigen Interpreten nicht unbedingt, aber die Wienerin Stefanie Kopinits verdiente sich für ihre Arie der entschlossen verliebten Wirtin Szenenapplaus, Lusine Azaryan flötete die schüchterne Heldin gar nicht zurückhaltend, Camillo dell’Antonio spielte den verliebten Doktor vergnüglich, Karin Goltz gab eine entrüstet wogende Mama, die Nebenrollen (Marelize Gerber, Kylie Anne Pointer, Julia Lassnig, Gianfranco Licandro, Artan Lika) entsprachen und Dmitry Ovchinnikov als Erzähler hatte die Fäden in der Hand, wie die Geschichte es befiehlt.
Das im Untergrund verschwundene Orchester lieferte unter der Leitung von Daniel Hoyem-Cavazza die geforderten heiteren (und gelegentlich ironisch-dramatischen) Töne. Am Ende wollte das Publikum gar nicht zum Klatschen aufhören. Nun gut, nach etwas mehr als einer Stunde ist man noch nicht erschöpft. Aber es war wohl die angesagte und so konsequent durchgezogene Heiterkeit, die hier beschwingt auf alle übergegriffen hatte.
Renate Wagner
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Kronen-Zeitung
4. Juni 07
Ach, so schüchtern!
Der vor acht Jahren in Rom verstorbene Nino Rota, Jahrgang 1911, war der erfolgreichste Filmmusiker: Er komponierte für Fellini („La strada“, „La dolce vita“), Visconti („Senso“, „Il Gattopardo“) und Zeffirelli („Romeo und Julia“). Aber er schrieb auch Opern, Symphonien, Ballette. Was bei uns unbekannt ist.
Die Wiener Kammeroper bietet nun in einer rundum gelungenen Produktion die – sogar in Italien unbekannte – Commedia lirica „I due timidi“ („Die beiden Schüchternen“), ein Werk, das 1949 in RAI-Auftrag als Funkoper entstand und 1952 eine Bühnenfassung für London erhielt. Die rund 70 Minuten dauernde Mini-Oper zeigt Rotas Bravour in der Zusammenführung von Neuer Musik mit der Melodik eines Puccini, dessen „Gianni Schicchi“ Rota sehr nahe steht.
Zwei sehr schüchterne Menschen suchen die Nähe des anderen. Sie sind unfähig, sich ihre Liebe einzugestehen, fallen dabei sogar in Ohmacht uns werden von einer alten Zimmervermieterin und dem Arzt in eine ungeliebte Ehe gedrängt.
Am Fleischmarkt spielt das Orchester der Wiener Kammeroper unter Daniel Hoyem-Cavazza die Musik Rotas perfekt, die gesanglichen Leistungen Lusine Azaryans, Stefanie Kopinits’ Camillo dell’Antonios und Gianfranco Licandros gefallen. Ausgezeichnet der Tenor Phil Suh (Korea) in der Rolle des schüchternen Raimondo. Geradezu brillant! Gregor Sturm nützt die Möglichkeiten der Mini-Bühne überzeugend: Die italienische Piazza mit Einblick in die Häuser gefällt. Einfallsreich bis originell ist die Inszenierung von Paul Flieder. Insgesamt ein sehenswerter, überzeugender Abend.
H.M.
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events.at
Fellini hätte die Radiooper seines Lieblingskomponisten Nino Rota aus dem Jahr 1950 mit einigen Ausschmückungen versehen ohne weiteres als Vorlage für einen Film verwenden können; genügen skurril ist die Handlung jedenfalls: Raimondo himmelt seit über einem Jahr die klavierspielende Mariuccia an – allerdings nur aus der Ferne; und auch das Mädchen hat ein Auge auf den jungen Mann geworfen, ist aber ebenso schüchtern. Als Raimondo endlich die Initiative ergreifen will, fällt ihm etwas Schweres auf den Kopf und im Zustand geistiger Verwirrung gesteht er der falschen Person seine Liebe; Mariuccia – wie könnte es anders sein – macht ihm auch hier alles nach, woraus sich entsprechende Verwirrungen ergeben. Ob das verhinderte Paar trotz allem noch zusammenfindet, wird hier nicht verraten; nur so viel sei gesagt, dass Rota für manche Überraschung sorgt.
Paul Flieder fängt für die österreichische Erstaufführung des Werks den Charme der italienischen Lebensart und die Lockerheit der südlichen Atmosphäre gekonnt ein und hält jede Menge witzige Regieeinfälle parat, um der „Commedia lirica“ auch dramaturgisch gerecht zu werden.
Lusine Azaryan und Phill Suh hat es in den Hauptrollen zum Glück vor Schüchternheit nicht die Gesangsstimmen verschlagen; und so konnte beide beweisen, dass sie bereits in früheren Jahren zu Recht Aufmerksamkeit beim „Belvedere Gesangswettbewerb“ erregt haben. Auch Stefanie Kopinits und Camillo dell´Antonio verfügen über gefällige Partien; besondere Bedeutung kommt Dmitry Ovchinnikov als stillen Beobachter zu: er kommentiert für die Zuschauer das Geschehen und beweist zuletzt, dass er es faustdick hinter den Ohren hat.
Komplettiert wird die äußerst unterhaltsame Angelegenheit durch ein herrlich verspieltes Bühnenbild, in dem Gregor Sturm seine Liebe zum Detail auskosten konnte.
Wie man an Rotas Beispiel erkennt, muss also nicht jeder, der als kein typischer Vertreter einer Avantgarde daherkommt, zwangsläufig mit dem Etikette „rückschrittlich“ versehen werden.
Eine Korrektur ist aber angebracht: zumindest in der Wiener Kammeroper konnte nicht mehr die Rede davon sein, dass „I due timidi“ nur über einen Akt verfügt –Akt zwei war der nicht enden wollende Applaus.
Das Werk bietet sich übrigens als ideale Sommeroper an; dieser Erkenntnis trägt auch das Haus am Fleischmarkt Rechnung, und so werden die beiden Schüchternen auf derselben Bühne ab Juli wieder aneinander vorbeischmachten.
franco schedl
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Die Presse
5. Juni
Das rechte italienische Flair
„I due timidi“ von Nino Rota bereiten unbeschwertes Sommervergnügen.
Sie konnten zusammen nicht kommen, das Wasser (die Schüchternheit) war viel zu tief: Raimondo umschwärmt ein Jahr lang Klavierspielerin Mariuccia, mietet sich in der gegenüberliegenden Pension ein; auch sie verzehrt sich in Sehnsucht. Aber beide finden die erlösenden Worte, verwirrt und halb ohnmächtig, erst in den Armen anderer; er bei der Pensionswirtin Signora Guidotti, sie beim Arzt Sinisgalli. Zu spät, den Irrtum aufzuklären, schon sind sie mit den jeweils Falschen verheiratet und haben Kinder...
Innerhalb einer knappen Stunde handeln Nino Rota und sein Librettist Suso Cecchi d'Amico diese tragikomische Geschichte in ihrer Commedia lirica ab. Sie entstand 1950 als Funkoper für die RAI, zu einer Zeit, als Rotas Ruhm als genialer Filmkomponist noch vor ihm lag: beginnend mit „Filomena Marturano“ (De Filippo, 1951), fortgesetzt ab 1952 mit den großen Fellini-Filmen wie „La strada“, „La dolce vita“, „8 1/2“, „Amarcord“, „Casanova“, nicht zu reden von der Zusammenarbeit mit Visconti und Zefirelli.
Dieser Ruhm hat seine acht Opern, vier Ballette, drei Symphonien und manch anderes in den Hintergrund gedrängt. Zu Unrecht: Gerade in unserer Zeit, da man sich für den Reichtum des 20.Jahrhunderts an tonaler Musik nicht mehr zu schämen braucht, darf man getrost die Kunst eines Nino Rota genießen. Auch dann, wenn er, wie in den „Beiden Schüchternen“, ungeniert auf den Spuren eines Giacomo Puccini wandelt, den Sängern effektvolle, applaus-treibende Arien auf den Leib schreibt, das Orchester zuweilen dramatisch aufrauschen lässt; wenn er in guter neoveristischer Tradition instrumentale Zwischenspiele einschiebt oder die drei Dienstmädchen folkloristische Einsprengsel singen lässt.
Erstaunlich geräumige „Schuhschachtel“. Gregor Sturm hat der „Schuhschachtel“ am Fleischmarkt den größten Bühnenraum abgetrotzt, der dort je zu sehen war: Vorgezogenes Podium, abgedeckter Orchesterraum, eine hoch hinaufführende Treppe, die sich andeutungsweise noch auf der Hinterbühne fortsetzt. Zuweilen schiebt sich in kühner Konstruktion das Zimmer der Mariuccia über die Bühne; das alles atmet, gemeinsam mit den exakt gewählten Kostümen von Maxi Tschunko, das rechte italienische Flair.
Die armenische Sopranistin Lusine Azaryan und der koreanische Tenor Phill Suh singen ein „Tosca“-reifes Liebespaar mit kraftvollen Höhen, mag sein, mit reduzierter Pianokultur. Gut gewählt auch die Übrigen: Stefanie Kopinits (Signora Guidotti) erntet Szenenapplaus. Als Erzähler führt Dmitry Ovchinnikov mit profundem Bass durch das Geschehen, ins Charakterfach tendiert der Tenor von Camillo dell'Antonio (Dottore), einen satten Alt lässt Karin Goltz als Mutter hören. Daniel Hoyem-Cavazza am Pult hält alles fest in der Hand und entlockt dem Orchester südländische Leidenschaft wie zuweilen nötige Lockerheit.
Nicht ungeschickt hat Regisseur Paul Flieder das musikalische Hörspiel auf die Bühne verpflanzt. Im (nicht gerade zwingend) hinzuerfundenen, „tonlosen“ Vorspiel amüsiert immerhin Artan Lika als Portier mit unstillbarer italienischer Suada; die handlungslosen Zwischenspiele füllt Flieder mit bedeutungsvollem Steh- und Schreittheater. Sonst konnte man mit Führung und Charakterisierung der Personen zufrieden sein; besonders köstlich der verklemmte Anbeter Raimondo. Fazit: unbeschwertes Sommervergnügen. Nur auf einen zweiten Teil des kurzen Abends wartete man vergeblich...
Gerhard Kramer
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OPERA NEWS
October 2005
vol 70, no. 4
IN REVIEW
VIENNA – Rita, Wiener Kammeroper, 7/17/05
It is said that Donizetti found himself with a case of writer’s block in Paris in 1841: he hadn’t written anything in eight days! A chance encounter with librettist Gustave Vaëz had the composer begging for something to set, and after daily installments of text, Rita was finished a week later. It took until 1860, twelve years after Donizetti’s death, for the work to have its premiere at Paris’s Opéra Comique, and almost another century passed before the Piccola Scala dusted it off and the Austrian premiere was offered by Vienna’s Kammeroper, which is presenting its fifth new production of Rita (seen July 17).
Rita is perfect hot-summer entertainment: seventy-one minutes of three singers having a protracted marital squabble, accompanied by Donizetti doing his best, most bubbly Rossini imitation. Innkeeper Rita keeps husband Beppe in line with weekly bashings, a tactic she learned firsthand from her late husband Gasparo. When Beppe confesses to breaking some china, he is berated with a catalogue aria consisting of variations on the world “idiot.†A customer tells Beppe who should be beating up whom, relating his personal experience with the “Russian system†of spousal abuse on his late wife. The customer is, of course, Gasparo: he survived the shipwreck (and sharks), just as Rita survived the fire that burned down the whole town. A contest (a sort of variation on Rock/Paper/Scissors) ensues, in which the “winner†will take his rightful place as Rita’s cohabiting victim.
To spice things up, director Paul Flieder has placed a great deal of the action in and around the auditorium and atop the covered orchestra pit. Rita’s café takes up the stage and is peopled with actual audience members. As a wildcard, Flieder has added the character of Rita’s chef and waiter, Bortolo. (A running gag has Bortolo center stage, positioned to begin an aria, when another voice chimes in from a far corner.) This literally in-your-face approach provides a fun way to involve the audience. (Rita’s attack on Beppe sends him scurrying up a ladder to the balcony for refuge among the standees; eyeballing the audience, shrewish Rita smiles in approval – or shakes her head in disgust – at its individual fashion statements.) In a final twist, Bortolo serves poisonous mushrooms to both husbands (and an unwitting, planted audience member) and claims Rita as his own.
Lusine Azaryan rules as Rita, with a gorgeous, thick Italianate sound replete with agility, a natural trill, effortless high notes, and a face as expressive and versatile as Anna Magnani’s. José Aparicio, a nerdy, nervous Beppe, has a sweet, light tenorino, but needs to rethink his technique for approaching high notes. (Several caved in, in a passage reminiscent of the “nine high C†aria from La Fille du Regiment). Gasparo should be sung by a Dulcamara-like basso buffo, but Dimitry Ovchinnikov sounds like a baritone forcing his instrument downward. All three (as well as Marco Di Sapia as the omnipresent Bortolo, who also served as diction coach) handled Flieder’s manic direction and audience interaction like seasoned comic pros.
LARRY L. LASH
Copyright © OPERA NEWS 2005
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Opera Today
02 Aug 2005
Donizetti's Rita at the Wiener Kammeroper
On the evening of 28 July, I had the privilege to attend the Wiener Kammeroper's performance of Donizetti's Rita. Subtitled "The Battered Husband," this one act farce revolves around Rita, the owner of a cafe, and her husband Beppe (Jose Aparicio).
Rita, performed by Lusine Azaryan, regularly beats her husband to keep him in tow, whether he needs it or not. Her former husband, it appears, treated her likewise. When Gasparo (Dmitry Ovchinnikov), arrives he instantly recognizes Rita as his supposedly dead wife and she in turn recognizes him as her supposedly dead husband. Beppe discovers Gasparo’s identity and he promptly cedes his position to Gasparo. Much commotion follows with a surprise ending reminiscent of many a television sitcoms.
Situated in the Fleischmarkt, the company’s home theater is an intimate venue that seats, perhaps, 300 along with standing room space on the balcony. The orchestra is completely out of sight, except for a closed circuit television image of the conductor. The performers wander about freely on stage and off to give added dimension to an otherwise cramped stage.
The singers’ performed with panache, their voices being equally weighted such that no one dominated the performance. Ms. Azaryan’s soprano is rich and even, while Mr. Aparicio is a light tenor with a brilliant top that is perfect for comic opera. Mr. Ovchinnikov’s bass is black as night. Although the waiter (Marco Di Sapia) did not sing until late in the work, his comic acting and mime were singularly outstanding; and, when he did finally sing, his baritone was pure and fluid. High praises go to the orchestra under the able leadership of Daniel Hoyem-Cavazza.
All in all, this was a treat. The librettist, Gustavo Vaez, was clearly ahead of his time.
Gary Hoffman
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Die Presse
19.07.2005
Donizettis "Rita":
Prügel, Pilze und Belcanto
VON WILHELM SINKOVICZ
Die Wiener Kammeroper unterhält (gut klimatisiert) ihr Publikum.
Die Vielseitigkeit des kaiserlichen Hofkomponisten Gaetano Doni zetti ist erstaunlich. Ob große Tra gödie vom Format der "Lucia di Lammermoor" oder komödiantisches Unterhaltungstheater à la "Liebestrank", der Belcanto-Meister verstand sich auf Musik für alle Lebens- und Leidenslagen; und er konnte sich auch darüber lustig machen. Eines der schönsten Beispiele für die hintergründige Kunst der Selbstpersiflage ist derzeit als Sommer-Spaß an der Wiener Kammeroper zu sehen.
as knapp mehr als eine Stunde dauernde Stücklein heißt "Rita" und zeigt uns, wie eine junge Frau Wirtin, die zunächst von ihrem ersten Ehemann verprügelt wurde, dann ihren zweiten Ehemann selbst unterjochte, damit fertig wird, plötzlich beiden Herren gegenüberzustehen. Die Entscheidung fällt ihr leicht: Sie tötet beide mit einer Portion Fliegenpilze und wendet sich ihrem Oberkellner zu. Wie es diesem ergehen mag angesichts einer Frau, die expressis verbis der Überzeugung ist, dass nur Trottel gute Ehemänner sein können, bleibt offen.
Doch bleibt die Botschaft, die Donizetti mit diesem Werk aussendet, unverloren: Es geht um nichts als musikalisch verbrämten Klamauk, innerhalb dessen Grenzen sogar Pilzvergiftungen, Schlägereien und sonstige Brutalitäten zum Slapstick-Effekt werden. Wer da meint, erst die amerikanische Filmindustrie hätte den Nonsens als blühende Kunstform erfunden, unterschätzt die Möglichkeiten der Belcanto-Oper.
Das beweist die von Paul Flieder in hübschen Dekors von Maxi Tschunka spritzig arrangierte Aufführung in der Kammeroper schlagend - im wahrsten Sinne des Wortes. Denn die Herren der Schöpfung fallen übereinander her, um sich die Schlacht ums Weibchen zu liefern; wohlgemerkt: Sieger ist der, der die Dame nicht behalten muss!
Lusine Azaryan erklärt dem Publikum augenrollend, warum das so ist: Ihr möchte man wahrhaftig nicht in die Quere kommen, denn ihre ehefraulichen Attacken sind so effektiv wie die Koloraturen, die sie mit ihrem dunkel timbrierten Sopran - für den Raum beinahe allzu kraftvoll - herausschleudert. Wie ihr Ex-Ehemann Gasparo, den Dmitry Ofchinikov animiert, wenn auch nicht in allen Lagen souverän singt, hat auch diese Rita ihre ersten Sporen beim von der Kammeroper veranstalteten Wiener "Belvedere-Wettbewerb" verdient. José Aparicio ergänzt das Ensemble: Er singt mit dem für Spanier so typischen, samtig-schönen Timbre. Lernte er, seine Höhe technisch sicher zu beherrschen, ihm stünde eine glänzende Opernzukunft bevor. Marco di Sapia wartet als Kellner auf seinen kurzen Vokalauftritt mit Grandezza, Daniel Hoyem-Cavazza sorgt im Orchester für den richtigen Schwung. Das Publikum freut sich über die perfekte Sommer-Petitesse hörbar.
Wiener LLOYD
MÄRZ 2005
Aus Wiener Theatern (4)
Barocke Venusfalle
In „Venus und Adonis“ an der Wiener Kammeroper (Premiere am 24.2.2005) siegte das Auge über das Herz, der Firlefanz über das Theater
Ist es eine Beobachtung oder eine Tendenz? Die große Oper macht sich in Wien gerade kleiner als sie ist, Massenets Werther verkrümelt sich an der Staatsoper fast wörtlich auf einem Nierentisch. Zu gleicher Zeit in der Wiener Kammeroper: eine „Masque“, eine süsse Schäferspielerei begibt sich in die Pose des Events, bläst sich auf zu archetypischem Gleichnis. Zwar nimmt sich „Venus und Adonis“ von John Blow (1649-1708) die Mythologie zur Hilfe, zeigt an den Archetypen von Verführung und Liebessehnsucht die Facetten des ewigen Kreislaufs menschlicher Wirrnisse, jedoch diente das Spiel nicht nur zum Amüsement des Hofes, sondern auch, um im Maskenspiel manch Falschspiel ungefährdet zu benennen.
John Blow, der Komponist, Zeitgenosse und Lehrer des Henry Purcell, war noch zu sehr im Zeremoniell gefangen, als dass man sein Tun wirklich als Oper bezeichnen könnte, selbst als Kammeroper. Und genauso erging es auch dem jungen Regisseur Daniel Angermayr, der sowohl das Große wie das Kleine, das Gleichnis wie die „Story“ gleichermassen bedienen wollte. So lief er sowohl in Intention wie Wahl der Mittel mit selbstbewussten Schritten in die barocke Venusfalle und fand nicht mehr heraus. Das Orchester verlor indes den Faden nicht, rettete uns und sich den Abend und gab allem doch noch einen Sinn.
Die Kulisse fungierte als Surrogat
für das Musiktheater,
die Darsteller versäumten so
ihr Bühnenschicksal
Man muss nicht einmal auf dem Standpunkt stehn, dass Filme ins Kino, Videos ins Fernsehen und Installationen in den Bereich von Bad und WC gehören, um am Abend der Premiere von John Blows „Venus und Adonis“ (24.2.) das Störende des unkontrollierten medialen Crossovers zu empfinden. Wenn sich schon die Medien kreuzen und es, wie hier, auf der Bühne flimmert, dann kann man dafür einen dramaturgischen Grund erwarten, oder zumindest ein außergewöhnliches ästhetisches Aha-Erlebnis. Aber keine Tapeziererei, ja Tonmalerei. Man setzte doch schon früher die Bühnen-Maschinen ein, wenn der Mensch nicht genügend Effekt machte. Aber man ließ den Menschen nicht am Rande stehen, er war immer der Mittelpunkt von Bühnenerde: ja, der Mensch war der Grund des Theaters!
Angermayr und sein Team werden in dieser Inszenierung zu Opfern der Beliebigkeit des heutigen Kunst- und Regiebetriebes, zu Epigonen seiner Leithammel, die sich wahllos an allem vergreifen und bedienen, was ihnen nur Interpretationsspielräume gibt, und seien sie noch so vermeintlich. Natürlich kann man alles mit jedem assoziieren; Gags sind ohnehin erlaubt, aber Geschichten verhindern, das Offenbare im Scheinbaren ertränken, gehört gestört. Die Kulisse fungierte als Surrogat für das Musiktheater. Die in der Spielerei um Venus und Adonis verübte permanente Ablenkung, assoziationsbemühte Zerstreuung - die Jesus-Anspielung war dabei besonders lächerlich, aber nur der Gipfel der Banalitäten - und die Selbstverliebtheit des „Kreativteams“, fanden eine unangenehme, weil logische Fortführung im Zurücksetzen des lebendigen Darstellers zum Nebeneffekt, zum Statisten. Haupt- und Nebendarsteller standen oder saßen, stets gleich in nur sich im Schwulst und der Art der Überladung unterscheidender Buntheit von Kostümierung und Pose, doch: sie stellten nur dar, agierten aber kaum. So als wären sie selbst nur Zuschauer in diesem Kammermultiplex. In der „aufgezwungenen „Masque“ versäumten sie ihr eigenes Bühnenschicksal.
Der Regisseur ist dem Komponisten in die barocke Zelebralfalle getappt. Er hätte einen Hinweis gebraucht und ihn erhalten, wenn er bereit gewesen wäre, die Partitur als wichtigste Handlungsanleitung im musikalischen Theater anzuerkennen, darin wäre genügend Bewegung, innere und äußere, Orientierung und Zuspitzung zu finden gewesen, auch wenn man im Stück manchmal zähest daran erinnert wird, dass Blow überwiegend ein Kirchenmusiker war. Die barocke Ordnung, die Regeln, die Formen der Musik der damaligen Zeit gaben dem Hörer den Halt, den es braucht, den Inhalt zu verstehen. Dieses Aufeinanderprallen der Freiheit des Spiels in einer gedachten und gewollten Ordnung mit der Beliebigkeit heutiger Regisseurmacht geriet zu einem nicht aufzulösenden Widerspruch. Kreative Ordnung und pseudokratives Chaos hoben sich gegenseitig in ihren Wirkungsmöglichkeiten auf.
Das Orchester machte den
äußeren Reichtum von Blows Musik
auch als innere Größe für die Darstellung
des Dramatischen hörbar
Das wohlorganisierte, aber dennoch aus dem vollen musizierende Orchester unter Bernhard Klebel gab am Abend das Gegenbeispiel, hielt das Chaos der Bühne im Zaum, erlaubte Genuss, ja rettete sich selbst und den Zuschauer vor der Ermüdung. Dabei war das, was wir hörten 350 Jahre älter als das was wir sahen!
Diejenigen, denen es zu danken war, dass der Barockklang von romantischer Schlacke befreit und falschem Schwulst gelöst wurde, eben diese Vertreter der „historischen Aufführungspraxis“ mutierten in der Fortführung ihrer Grabungen oft zu musikalischen Veganern, nahmen dem Barock alles Fleischliche und boten dann nur noch esoterisches Gesäusel in homöopathischen Konzenrationen eingehüllt in ein Hungertuch vermeintlicher Forschungsergebnisse, als schämte man sich für die Fülle, die Sinnenlust aus irgendeinem asketischen Erkenntnisdrang heraus. So verweigerte man dem Barock dann das barocke, so als könnte man Rubens´ Modelle nachträglich noch auf Diät setzen.
Bernhard Klebel jedoch ist zu sehr Musikant, um am Fleischmarkt (Adresse der Kammeroper) zum Vegetarier zu werden und das Beste wegzulassen, er machte sein Kammerorchester zur höfischen Kapelle, mit Mut und Musizierlust bot er den vielleicht schönsten Mittelweg zwischen wiederherstellender Analyse und der wohligen Überlieferung von der Barock- als der Springbrunnen- und Tafelmusik, in dem er den äußeren Reichtum auch als innere Größe für die Darstellung des Dramatischen hörbar machte.
Aus der Gewichtung, welche die Regie zwischen Handlung und Ausstattung, Sujet und Egotrip im Wortsinne ver-übte, ergab sich ganz folgerichtig, dass Venus, die Titelrolle (Lusine Azaryan), leider auch nur ein Insrument von vielen wurde, gestalterisch vor allem aber auch stimmlich geradezu angefroren schien auf ihrem ihr zugewiesenen Platze, nie vor der Musik sang, nie nach irgendwo drängte und viel zu sehr in sich hörte, als auszustrahlen. Unsauberes Piano und einige Manierismen störten zudem den Eindruck von einer eigentlich sehr schönen Stimme. Der Bariton, Daniel Schmutzhard als Adonis, hat großes Talent und eine sehr gute Stimme, beides blieb aber hier Potenzial, konnte sich nur zum Teil entfalten. Achja, und die herzigen Kinder, Max Riebl als Cupido, äusserst lieb und auch recht kitschig, natürlich bekam man dafür extra lauten Applaus. Das Stück begann mit einer Rahmenhandlung, nämlich dem Einzug des Königs in das Theater, zu Musik von Blow-Schüler Purcell. Ein Bild mit einem halben Rahmen hängt jedoch immer schief, was umso schmerzlicher auffiel, als dass die gross angekündigte „Demaskierung“ zum Ende des Stückes eher bescheiden ausfiel, so als geniere man sich ein wenig. Der muskalische und dramatische Höhepunkt in der Musik Blows, die Betrauerung des Adonis als herzzerreissende Einsicht in die Unabwendbarkeit des Schicksals wurde dadurch wenigstens nicht auch noch multimedial verwerkelt.
Ein „verschlüsseltes Sittengemälde“, archetypische Anspielungen und Parallellen allerorten, sehr schön, aber vielleicht sollte sich der Regisseur doch wieder als Aufschlüsseler, wenn schon nicht Entschlüsseler betätigen. Man sollte ihm endlich wieder seinen Platz zuweisen. Im Ganzen: nichts Ganzes! Ein interessantes Stück Musik, sympathische, unnütz ruhiggestellte Akteure, kurzweiliges Amusement, dank einem sehr guten Orchester. Leider wurde das Publikum aber doch zu einem Opfer der Assoziationswut der Inszenatoren und überhaupt war da viel zu viel Getrommel für das eigentlich so zarte Saitenspiel. Es siegte wieder das Auge über das Herz, der Firlefanz über das Theater.
Marco Schicker
Weitere Vorstellungen: siehe www.kammeroper.at
(Foto: Kammeroper)
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ÐРМЕЖДУÐÐРОДÐОМ ФЕСТИВÐЛЕ "ÐПРЕЛЬСКÐЯ ВЕСÐÐ" Ð’ СЕВЕРÐОЙ КОРЕЕ ÐРМЯÐСКИЕ МУЗЫКÐÐТЫ ЗÐВОЕВÐЛИ ЗОЛОТЫЕ И СЕРЕБРЯÐЫЕ КУБКИ
ЕРЕВÐÐ, 17 ÐœÐЯ, ÐРМЕÐПРЕСС.
ÐрмÑнÑкие музыканты, учаÑтвовавшие в 22-ом международном феÑтивале "ÐпрельÑÐºÐ°Ñ Ð²ÐµÑна" в ПхеньÑне (Ð¡ÐµÐ²ÐµÑ€Ð½Ð°Ñ ÐšÐ¾Ñ€ÐµÑ), возвратилиÑÑŒ на родину Ñ Ð´Ð²ÑƒÐ¼Ñ Ð·Ð¾Ð»Ð¾Ñ‚Ñ‹Ð¼Ð¸ и Ñ‚Ñ€ÐµÐ¼Ñ ÑеребрÑными кубками.
Как Ñообщили ÐРМЕÐПРЕСС в миниÑтерÑтве культуры и по вопроÑам молодежи Ð Ð, Ð´Ð»Ñ ÑƒÑ‡Ð°ÑÑ‚Ð¸Ñ Ð² феÑтивале миниÑтерÑтво командировало в ПхеньÑн ÑолиÑтов Ðационального ÐкадемичеÑкого театра оперы и балета имени Ð.СпендиарÑна Ðрменуи СейранÑн, Тиграна ДавтÑна и Сурена МкртчÑна, ЛуÑине ÐзарÑн и Гранта ХачикÑна, которые, уÑпешно Ð¿Ñ€Ð¾Ð¹Ð´Ñ Ð·Ð°ÐºÐ»ÑŽÑ‡Ð¸Ñ‚ÐµÐ»ÑŒÐ½Ñ‹Ð¹ тур конкурÑа, завоевали два золотых (Ð.СейранÑн, Л.ÐзарÑн) и три (Т.ДавтÑн, С.МкртчÑн, Г.ХачикÑн) ÑеребрÑных кубка.